"Esto no es una entrevista. Es parte
de dos conversaciones que sostuve en Tokio con el director de cine japonés
Akira Kurosawa en octubre de 1990. Se habló de muy diversos temas en algo más
de seis horas, y la conversación fue grabada por un amigo de ambos, por pura
curiosidad, pues ninguno de nosotros pensó que fuera publicable. Uno de los
temas fue la película que Kurosawa filmaba en ese momento, Rapsodia en agosto,
presentada en el Festival de Cannes, con un gran éxito de público y de crítica,
y con el disgusto de algunos periodistas de Estados Unidos que la consideraron
agresiva contra su país. El fragmento que se publica aquí es el que corresponde
a esa parte de la conversación."
Gabriel García Márquez.-
-
Gabriel García Márquez: Usted
está rodando su película número 28. ¿En qué punto se encuentra?
Akira Kurosawa: Sólo
nos falta filmar un tifón que está anunciado desde ayer y todavía no llega. La
semana pasada anunciaron otro, lo esperamos durante tres días, pero no llegó.
- Ese puede
ser un buen título: "Esperando el tifón"
No;
el título será Rapsodia en agosto. En todo caso, si este tifón tampoco llega, tendremos
que filmar una tormenta simulada con grandes ventiladores y otros dispositivos
truculentos.
- Tal vez
así será más real. Cuando vi Rashomon por primera vez, hace unos cuarenta años,
me impresionó tanto la lluvia de la primera escena, que me dije: "Con este
aguacero la película tiene que ser muy buena". ¿Era una lluvia real?
No.
Era artificial
- Me lo
imaginé hace pocos días, cuando vi su última película, Sueños, porque allí hay otro
aguacero que también me impresionó, pero esta vez por el sonido. Cuando vi Rashomon
no me di cuenta de que estaba dejándome seducir por la banda sonora.
El
sonido de la lluvia es un elemento dramático importante.
- No quiero
que esta conversación de amigos parezca una entrevista de prensa, pero es que
tengo una gran curiosidad de saber muchas cosas más de usted y su obra.
No se preocupe.
Tengo suficiente tiempo mientras llega el tifón.
- Me interesa saber ante todo cómo escribe sus guiones. Primero, porque yo mismo soy
guionista. Y segundo, porque usted ha hecho estupendas adaptaciones de grandes obras
literarias, y tengo muchas dudas sobre las adaptaciones que se han hecho o pueden
hacerse de las mías.
Cuando
me surge alguna idea original que deseo convertir en guión, me encierro en un hotel
con papel y lápiz. Entonces tengo en la mente el argumento general, y sé más o
menos cómo va a concluir. Cuando no sé con qué escena empezar, sigo el curso de
las ideas que me surgen de manera natural.
- ¿Lo
primero que le viene a la mente es una idea o es una imagen?
No
puedo explicarme bien, pero creo que todo empieza por varias imágenes dispersas.
En cambio, sé que los guionistas aquí en Japón crean primero una visión global
del guión, ordenándolo por escenas y luego de sistematizar el argumento empiezan
a escribirlo. Pero yo creo que esa no es la forma correcta de hacerlo, pues no
somos Dios.
- ¿El
método ha sido tan intuitivo también cuando ha adaptado a Shakespeare o a Gorki
o a Dostoievsky?
Los
directores que hacen las películas a medias tal vez no se dan cuenta de que es muy
difícil transmitir al público imágenes literarias a través de imágenes de cine.
Por ejemplo, adaptando una novela policiaca en la cual se encontraba un cadáver
junto a la vía férrea, un director joven aseguró que cierto lugar coincidía
plenamente con el del libro. "Estás equivocado", le dije. "Lo
que pasa en que tú ya leíste la novela y sabes que junto a los rieles se
encontró un cadáver. Pero para las personas que no la han leído es un lugar sin
nada especial". Ese director joven estaba cautivado por el poder mágico de
la literatura, sin darse cuenta de que las imágenes del cine hay que expresarlas
de otro modo.
- ¿Recuerda
usted alguna imagen de la realidad que le parezca imposible de expresar en
cine?
Sí.
La de un pueblo minero que se llama Ilidachi, donde yo fui asistente de
dirección cuando era muy joven. El director aseguró al primer golpe de vista
que el ambiente era magnífico y extraño, y por eso lo filmamos. Pero las
imágenes sólo mostraron un pueblo común y corriente, pues les faltaba algo que
nosotros sabíamos: que las condiciones del trabajo en Ilidachi son muy
peligrosas, y que las mujeres y los hijos de los mineros viven en el terror
eterno de que les suceda algo. Cuando uno ve el paisaje del pueblo lo confunde
con ese sentimiento, y le parece más extraño de lo que es. Pero la cámara no lo
ve con los mismos ojos.
- La verdad
es que conozco muy pocos novelistas que hayan quedado satisfechos con la
adaptación de sus libros al cine. ¿Qué experiencia ha tenido usted con sus adaptados?
Permítame
antes una pregunta: ¿Vio usted mi película Barba Roja?
- La he
visto seis veces en veinte años, y le hablé de ella a mis hijos casi todos los días
hasta que pudieron verla. Así que no sólo es la película suya que más nos gusta
a mí y a la familia, sino una de mis favoritas en toda la historia del cine.
Barba
Roja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas mis películas anteriores
a ella son distintas de las posteriores. Fue el fin de una etapa y el principio
de una nueva.
- Eso se
nota. Más aún: dentro de la misma película hay dos escenas extremas en relación
con la totalidad de su obra, y ambas son inolvidables: una es el hermoso episodio
de la Mantis Religiosa y la otra es el pleito a golpes de karate en el patio
del hospital.
Sí.
Pero lo que quería contarle es que el autor de la novela, Shuguro Yamamoto, se opuso
siempre a que sus novelas se hicieran en cine. Hizo una excepción con Barba Roja
porque yo me empeñé con una terquedad encarnizada hasta que lo logré. Sin embargo,
cuando acabó de ver la película se volvió a mirarme, y me dijo: "Pues es más
interesante que mi novela".
- ¿Por qué
le gustaría tanto?
Porque
tenía una conciencia clara de las características propias del cine. Lo único
que me solicitó fue tener mucho cuidado con la protagonista, una mujer
totalmente fracasada, según él. Pero lo curioso es que la idea de mujer
fracasada no estaba explícita en su novela.
- Tal vez
él creía que sí lo estaba. Es algo que nos suele ocurrir a los novelistas.
Así
es. Inclusive, viendo las películas basadas en su libros, algunos escritores
dicen: "Está bien reflejada esta parte de mi novela". Pero en
realidad se refieren a algo que el director agregó. Yo entiendo que lo dicen
porque tal vez ven bien expresado en la pantalla, por pura intuición del
director, algo que ellos quisieron escribir y no supieron cómo.
- Ya se
sabe: "Los poetas son mezcladores de venenos". Pero volviendo a su
película actual: ¿lo más difícil de filmar será el tifón?
No.
Lo más difícil ya fue trabajar con los animales. Serpientes nadadoras, hormigas
que comían rosas. Las víboras domesticadas están muy acostumbradas a la gente,
no huyen por instinto, y se comportan como anguilas. La solución fue capturar
una gran víbora silvestre, que trataba de huir con todas sus fuerzas y de veras
causaba pavor. De modo que hizo muy bien su papel. En cuanto a las hormigas, se
trataba de que subieran en fila india por un rosal hasta alcanzar una rosa. Se
resistieron largo rato, hasta que pusimos una senda de miel en la rama, y las
hormigas subieron. En realidad tuvimos muchas dificultades, pero valió la pena,
porque aprendí mucho sobre ellas.
-
Sí; ya me
di cuenta. ¿Pero qué clase de película es ésta que lo mismo tiene problemas de
hormigas que de tifones? ¿Cuál es el argumento?
Es
muy difícil resumirlo en unas cuantas palabras.
- ¿Alguien
mata a alguien?
No.
Se trata simplemente de una anciana de Nagasaki, que sobrevivió a la bomba atómica,
y cuyos nietos fueron a visitarla en el verano pasado. No he filmado escenas tremendistas
que resultarían insoportables y que, sin embargo, no explicarían por sí mismas
el horror del drama. Lo que quisiera transmitir es el tipo de heridas que dejó
la bomba atómica en el corazón de nuestra gente, y cómo se fueron cicatrizando.
Yo recuerdo bien el día de la explosión, y todavía hoy no puedo creer que
aquello haya ocurrido en la realidad de este mundo. Pero lo más terrible es que
los japoneses ya lo echaron al olvido.
- Para el
futuro del Japón, para la identidad de los japoneses, ¿qué significa esa amnesia
histórica?
Los
japoneses no lo hablan en forma explícita. En especial nuestros políticos
callan por temor a los Estados Unidos. Tal vez se conformen con la explicación
de Truman de que apeló a la bomba atómica sólo por apresurar el fin de la
guerra mundial. Sin embargo, para nosotros la guerra continúa. Oficialmente se
publicó que el número total de muertos en Hiroshima y Nagasaki fue de 230,000.
Pero en realidad hubo más de medio millón. Y todavía en este momento hay 2,700
personas en el Hospital de la Bomba Atómica, esperando morir por las secuelas
de la radiación después de cuarenta y cinco años de agonía. Es decir: la bomba
atómica sigue matando japoneses.
- La
explicación que parece más racional es que los Estados Unidos apresuraron el final
con la bomba por el temor de que los soviéticos se tomaran al Japón primero que
ellos.
Sí.
Pero ¿por qué lo hicieron en una ciudad donde sólo había civiles que no tenían nada
que ver con la guerra? Había concentraciones militares que realmente la estaban
haciendo.
- Tampoco
la tiraron en el Palacio Imperial, que debía ser un espacio muy vulnerable en
el corazón de Tokio. Y me parece que todo eso se explica porque querían dejar intactos
al poder político y al poder militar para hacer una negociación rápida sin
tener que repartir el botín con sus aliados. Es una experiencia que ningún otro
país tuvo en toda la historia de la humanidad. Ahora bien: si Japón se hubiera
rendido sin la bomba atómica, ¿sería hoy el mismo Japón que es?
Es
difícil saberlo. Las personas que sobrevivieron en Nagasaki no quieren recordar
su experiencia porque la mayoría de ellas, para sobrevivir, tuvieron que
abandonar a sus padres, a sus hijos, a sus hermanos. Todavía no pueden dejar de
sentirse culpables. Luego, las fuerzas estadounidenses que ocuparon el país
durante seis años influyeron por muchos medios para acelerar el olvido, y el
gobierno japonés colaboró con ellos. Yo estaría dispuesto, inclusive, a
entender todo eso como parte de la inevitable tragedia generada por la guerra.
Pero creo que, por lo menos, el país que tiró la bomba debe presentar disculpas
al pueblo japonés. Mientras eso no suceda, este drama no habrá terminado.
- ¿Hasta
ese punto? ¿No se podría compensar la desgracia con una larga era de felicidad?
La
bomba atómica constituyó el punto de partida de la guerra fría y de la carrera armamentista,
y marcó el principio del proceso de creación y utilización de la energía nuclear.
La felicidad no será nunca posible con ese origen.
- Ya veo:
la energía nuclear nació como una fuerza maldita, y una fuerza que nace maldita
es un tema perfecto para Kurosawa. Pero a mí lo que me preocupa es que usted no
está condenando a la energía nuclear por sí misma, sino por el mal uso que se
le dio desde el principio. La electricidad sigue siendo buena a pesar de la
silla eléctrica.
No
es lo mismo. Yo pienso que la energía nuclear está fuera de las posibilidades
de control que puede establecer el ser humano. En el caso de que se cometiera
un error en el manejo de la energía nuclear, el desastre inmediato sería
inmenso, y la radiactividad permanecería por cientos de generaciones. En
cambio, cuando está hirviendo el agua, basta con dejarla enfriar y ya no será
peligrosa. Dejemos de usar elementos que siguen hirviendo por centenares de
miles de años.
- La fe que
le tengo al ser humano se la debo en gran parte a las películas de Kurosawa.
Pero también comprendo su posición por la terrible injusticia de que hayan usado
la bomba atómica solamente contra los civiles, y porque norteamericanos y japoneses
se hayan confabulado para que el Japón la olvide. Pero me parece igualmente
injusto que la energía nuclear se considere maldita para siempre sin pensar que
puede prestar un gran servicio civil a la humanidad. Hay en eso una confusión
de sentimientos que se debe a la irritación que usted tiene porque sabe que el
Japón ha olvidado, y porque los culpables, que son los Estados Unidos, no han
terminado por reconocer su culpa y por darle al pueblo japonés las excusas
debidas.
El
ser humano será más humano cuando tenga conciencia de que hay aspectos de la realidad
que no puede manejar. Creo que no tenemos derecho de generar niños sin ano ni
caballos con ocho patas, como está ocurriendo en Chernobil. Pero ahora me parece
que esta conversación se ha vuelto demasiado seria, y no era ésa mi intención.
- Hemos
hecho bien. Cuando los temas son tan serios como éste no hay más remedio que
tratarlos en serio. ¿La película que está terminando arroja luces sobre su pensamiento
en este asunto?
No
en forma directa. Yo era un joven periodista cuando tiraron la bomba, y quería escribir
artículos sobre lo que ocurrió, pero estuvo totalmente prohibido hasta que terminó
la ocupación. Ahora, para hacer esta película, me puse a investigar y estudiar el
tema, y sé mucho más que entonces. Pero si hubiera expresado mi pensamiento directamente
en la película, no habría podido exhibirse en el Japón actual, ni en ninguna
parte.
- ¿Usted
cree que sería posible publicar la transcripción de este diálogo?
No
tengo inconveniente. Al contrario. Es un tema sobre el que muchas personas en el
mundo deben opinar sin restricciones de ninguna clase.
- Muchas
gracias. A fin de cuentas, creo que si yo fuera japonés sería tan intransigente
como usted en este tema. Y de todos modos lo comprendo. Ninguna guerra es buena
para nadie.
Así
es. Pero lo malo es que cuando empiezan los tiros, hasta Cristo y los ángeles
se convierten en jefes del Estado Mayor.