Prueba y error, agonía y éxtasis, el cine peruano jamás tuvo un posicionamiento en el mercado mundial ni en el reducto del cine de autor. El fomento de la cinefilia, el rol instructivo de la crítica y la función promotora del Estado debieran ser condiciones para una mejora del cine nacional. Pero, como no nos jugamos la clasificación a ningún mundial cinematográfico y como nuestra pobre cocina cultural no da de comer a los políticos, es de esperar que nadie se interese por el cine. A eso debe añadirse la cadena de películas fallidas presentadas esta década. Los directores siguen dependiendo de un starsystem irreal. La distribución y la exhibición no ofrecen alternativas satisfactorias. Y el Estado Peruano no abastece con opciones educativas, culturales, políticas y económicas a los ciudadanos. Se puede decir, no obstante, que los premios internacionales recientes; el reencuentro de algunos directores con la taquilla; el pago de las cuotas de IBERMEDIA y las convocatorias a los concursos de CONACINE, permiten avizorar un mejor porvenir.
No es baladí señalar que en cien años de cine, el Perú produjo un puñado de películas de una excelencia expresiva muy digna. Esfuerzos aislados, discontinuos y a contracorriente de las políticas públicas que oscilaron entre el proteccionismo y el neoliberalismo en su versión más abyecta. Un siglo de cine en el cual los directores más dotados trabajaron sin tradición industrial a la que aferrarse, sin infraestructura técnica, sin incentivos económicos ni educativos. El espíritu aventurero de esos realizadores los condujo por el camino correcto, sin más sustento que su cinefilia y sus buenas relaciones con los productores nacionales y extranjeros.
Hay de todo en el cine peruano de los últimos diez años: bueno, malo y horrible. Desde la explotación comercial más vulgar hasta la integridad autoral. En no pocos casos se aplicaron los códigos genéricos de indudable nobleza narrativa y podría decirse que las nuevas generaciones de directores y de “cinéfilos duros” comienzan a desarrollar un gusto por lo expandido, por las naturalezas muertas, por los seres primarios y atávicos (hablo del “otro cine” que puede abarcar desde el iraní Abbas Kiarostami, el tailandés Apichatpong Weerasethakul y llegar hasta Lisandro Alonso en la Argentina). Ese culto por el “otro cine”, extendido en cofradías mayoritariamente universitarias, se asume hoy en el Perú para seguir sirviéndonos de él no obstante que todavía no podemos inventarlo.
Los días del futuro pasaron
Para 2009 muchas universidades peruanas seguirán ofreciendo la carrera de Ciencias de la Comunicación con un arco de especializaciones diversas que van desde el marketing publicitario, el periodismo y la realización audiovisual. Miles de jóvenes salidos de los colegios, con expectativas de vida medianamente precisas, llenarán las aulas de esas facultades en las que se imparten cursos como lenguaje audiovisual, narrativa cinematográfica, Historia del Cine, fotografía, guión, edición no lineal y los talleres aplicativos de realización y producción. Pero es de lamentar que no existan en el Perú currículas universitarias integrales, orientadas a la formación de profesionales en el arte del cine, a través de escuelas o universidades con una misión, visión y objetivos definidos, a la manera de la Universidad del Cine en Buenos Aires, Argentina, por ejemplo.
A contravía de esas limitaciones institucionales, la producción de cortometrajes en el último quinquenio ha sido excepcional. Se han realizado centenares de cortometrajes dirigidos por jóvenes estudiantes de universidades e institutos de educación superior. Pero, al no existir los estímulos necesarios, los alumnos o egresados hacen uno o dos cortos y luego abandonan la actividad porque el sistema los frena, los concursos no se llevan a cabo o los recursos les son esquivos. Y esto porque el corto dejó de ser una posibilidad empresarial en el Perú. Al no existir un mecanismo de exhibición obligatoria, estímulos tributarios, mercado seguro, es imposible diseñar políticas de producción cuando la realidad es tan cambiante.
Se imponen, no obstante, los nombres de jóvenes cortometrajistas de buena madera como Marianela Vega (Ausencia, Away, Distancia, The light Bulb, Conversation y Conversation II), Eduardo Mendoza (303, Una sola vez más, TQ 1992, A china el golpe), Joel Calero (Palpa y guapido), Gaby Yepes (Vivir es una obra maestra, Danzak), Alberto Matsuura (El chalán), Pietro Sibille (El cautiverio de O), Frank Pérez-Garland (Mejor mañana y No eres tú), Baltazar Caravedo (Papapa, Los herederos), Gonzalo Otero (Borderline, Los Santos), Gerardo Ruiz (Casting), Antolín Prieto (El Torito), Sergio Barrio (Un domingo familiar, Un tal Nacho), Julio Wissar (El hijo), Humberto Saco (Ciertos vacíos), Rosario García-Montero, Circe Lora o Silvana Aguirre, todos premiados. A ellos deben sumarse los nombres de documentalistas como José Antonio Portugal, Juan Alejandro Ramírez y Alejandro Rossi y además dos nombres nuevos que darán mucho que hablar en el futuro: Raúl Del Busto y Miki De la Barra.
Uno de los fenómenos más interesantes de la presente década es el cine de provincias. La sierra sur se ha convertido en una fuente generosa de cine popular de entraña andina, con sustento en los géneros populares como el melodrama, el policial y el fantástico. El “cine andino” de la década cero es un fenómeno de masas en las capitales de provincias, donde miles de espectadores de las zonas alejadas se movilizan hasta la salas más cercanas para ver trabajos elementales y en muchos casos desprolijos. El sector más responsable de la crítica no ha ejercido ninguna forma de paternalismo sobre sus directores, a saber, Palito Ortega Matute, Nilo Inga, Mélinton Eusebio, Flaviano Quispe, Joseph Lora o Henry Vallejo. Se puede decir también que la influencia del “cine andino” en el devenir del cine peruano solo podrá medirse por su continuidad en el tiempo; en tanto proceso de movilidad social y espacio alternativo, donde el acceso a las libertades y a las oportunidades académicas y tecnológicas estén garantizadas.
El cine peruano que importa
Francisco Lombardi (Tacna, 1949) ha desarrollado en treinta años una obra sostenida, coherente, premiada, comentada y criticada rabiosamente. Y Lombardi no espera continuadores ¿Por qué? La mundialización de las artes cinematográficas le han demostrado a las nuevas generaciones de cineastas peruanos que sí se pueden hacer películas renunciando a los anclajes y a los referentes locales sempiternos: el machismo, la homosexualidad, el encierro, la criminalidad, la miseria y todas las hierbas y fantasmas literarios que nutren vigorosamente el cine de este realizador. En sus mejores películas, Los amigos (1978), La ciudad y los perros (1985), La boca del lobo (1988), Caídos del cielo (1990) y Bajo la piel (1996) los espacios cerrados dominan dramáticamente e influyen en el temperamento de sus personajes, que se debaten entre la soledad, el subdesarrollo y una transfiguración dolorosa. Una mala película de Lombardi –Mariposa Negra, por ejemplo- es vista como una traición al cine, por algunos opinantes que no escatiman adjetivos y quejas para cuestionar su integridad como director. Lombardi precisa reinventar su público pero también reinventarse él. Y su apuesta por el cine de pequeña producción, por las fórmulas teatrales en Un cuerpo desnudo (2008) no ha sido muy feliz.
La filmografía de Augusto Tamayo San Román (Lima, 1953) registra tres películas importantes: el cortometraje documental El Presbítero Maestro (1976) sobre el viejo y hermoso cementerio de Lima; el divertido episodio Mercadotecnia para el filme Cuentos inmorales (1978); y La fuga del Chacal (1987) un policial marginal, a ratos fluido, registrado como la cinta peruana más taquillera de la historia. El año 2001, Augusto Tamayo presenta El bien esquivo un largometraje en el que estuvo empeñado por muchos años y cuyos valores narrativos, dramáticos y expresivos son de un orden muy alto. Se trata de un filme ambientado cuidadosamente en el Perú del siglo XVII, durante el Virreynato español, que se ocupa de los orígenes históricos de la sociedad peruana a partir de un tratamiento audiovisual expresionista y caracterizaciones recoletas y lánguidas. El bien esquivo es una de las grandes películas peruanas de todos los tiempos y la subsiguiente, Una sombra al frente, bastante fallida.
Fuera de nuestras fronteras, realizadores peruanos como Heddy Honigmann (Metal y melancolía, 1992), Javier Corcuera (La espalda del mundo, 2001) y Alejandro Cárdenas (Alias, Alejandro, 2004) desarrollan en Holanda, España y Alemania, respectivamente, una obra documental importante que más allá de la nacionalidad de los realizadores o los temas abordados no tiene ningún conectivo con el cien peruano. Lo que nos lleva analizar el talento de los nuevos directores, puertas adentro: Aldo Salvini, Álvaro Velarde, Josué Mendez, Claudia Llosa y Gianfranco Quattrini.
Los cortometrajes de Aldo Salvini (Lima, 1964) son un despliegue de desmesura y exotismo. Corresponden a un planeta autoral muy reconocible que sigue girando alrededor de la independencia, en una orbita excéntrica al gusto mayoritario. Luego de Bala Perdida (2001) su primer largometraje, Salvini dirigió un estupendo documental de personaje –muy en la onda de Robert Frank- de título El caudillo pardo (2005). La película gira en torno a un ciudadano peruano, de ascendencia judía y origen austro-húngaro, de unos 60 años, promotor del nazismo en el Perú. Con un blanco y negro de reminiscencias expresionistas, apenas unos tachos de luz y la ubicación necesaria de la cámara y el micrófono, Salvini se la jugó entero por la inactualidad, sin ninguna posibilidad de recepción salvo en los festivales internacionales.
Álvaro Velarde (Lima, 1967), ganador de varios concursos de cortometrajes organizados por CONACINE en los noventa, estrenó en 2002 su ópera prima El destino no tiene favoritos, una lograda comedia de situaciones con un sello de denominación de origen: Ernst Lubitsch (Berlín, Alemania 1892; Hollywood, EE.UU, 1947). Sátira mordaz al mundo de las telenovelas y a las diferencias de clase, el filme está lleno de situaciones absurdas que se aluden y multiplican a través de reflejos, ecos e inversiones, así como en los falsos roles que describen la realidad cotidiana. El valor de la cinta no va por el fuero del retrato social o de época, como tampoco por el delirio o el efecto "screwball comedy". Velarde apuesta por la reiteración de los hechos que adquieren una clave irónica y burlesca.
Días de Santiago (2004) de Josué Méndez es la mejor película peruana de los últimos diez años. Premiada en una treintena de festivales internacionales, Días de Santiago es una narración descarnada sobre las desventuras de un veterano de guerra metido a taxista en la caótica ciudad de Lima. Pero también es un filme de postguerra interna. Alternando planos fijos y en movimiento, con el encuadre granulado -en blanco y negro y en color- y un estupendo manejo del sonido asincrónico, Méndez captura la anomia social, el desorden familiar y las alteraciones mentales del personaje revelándose como un director preocupado por la construcción de imágenes que revelan un país con escasas oportunidades para los jóvenes, cargado de rezagos estamentales, precapitalistas y racistas. Una película como Días de Santiago le hizo mucho bien al Perú y Josué Méndez quien a sus 33 años es un líder de opinión. En 2008, Méndez presentó Dioses, una interesante aunque desigual visión de las clases pudientes.
Claudia Llosa obtuvo muchos premios internacionales con Madeinusa (2006) su ópera prima que al estrenarse generó un debate de público y crítica. Los aspectos formales del filme, como vestuario, iluminación, colores, maquillaje, diseño de producción, sonido, fueron calificados como impresionistas y “poppies” motivando un debate “contenidista” sobre el apropiamiento de la cultura andina y su deformación. Debate que entendemos tan legítimo como aquel que giró en torno a las disfuncionalidades narrativas del film, a sus problemas de continuidad y a su dramaturgia psicologista. Claudia Llosa es una cineasta dotada para crear atmósferas y definir caracterologías en crisis y el haber ganado Oso de Oro del Festival de Berlín 2009 por La teta asustada además de marcar un registro sin precedentes en la historia del cine peruano, esto permite avizorar un gran porvenir para ella.
Finalmente, Chicha tu madre (2006) del director peruano-argentino Gianfranco Quattrinni fue una sorpresa. La cinta se afirma en los predios de la comedia costumbrista, pero contradiciendo cualquier forma de complacencia colorida, farandulera o procaz. Rehuyendo de los tópicos lastimeros y de la reflexión ampulosa, Chicha tu madre aborda el paisaje y la cultura de Lima sin reservas, capturando con tono amistoso (en medio del caos, la estafa, el subfútbol, la prostitución y la prepotencia) los sentimientos más profundos de sus habitantes, prolongados en una Buenos Aires que nunca veremos.
Conclusión
El cine peruano es una realidad orgánica, en constante transformación, sujeta a avances y retrocesos, sin prognósis a la vista. Los beneficiarios de esa crisis debieran ser los directores y el público, correspondiéndole a la crítica documentar ese cambio formulando las preguntas correctas.
Porque se hace tan poco cine en el Perú; porque somos un país tan pequeño, on una estructura económica y un mercado tan limitados; y porque se necesitan muchas películas buenas y también muchísimas películas malas –aquí parafraseo al crítico chileno Héctor Soto- para hablar de una cinematografía nacional emergente, con niveles de producción sostenidos, es que la labor de la crítica es muy importante en ese sentido.
Por eso no es una falacia decir que el cine peruano deberá seguir soportando toneladas de malas películas y repetir con menos intervalos sus periodos fértiles y expansivos. Esos períodos fértiles y expansivos necesitarán del mercado; pero también del Estado que ha estado ausente en el diseño de políticas públicas y la creación de incentivos tributarios, económicos, financieros y/o la habilitación de pantallas alternativas. No hablamos, evidentemente, de la política de concursos del CONACINE o la canalización de recursos de fondos del extranjero que de suyo le ha dado bastante movilidad al cine peruano, a pesar de que muchas de las películas premiadas tuvieron rendimientos económicos y resultados expresivos pobrísimos. Pero el valor o la pobreza de un filme corresponden enteramente al proceso creativo que el director, la producción y el equipo artístico le imprime al producto. Debiera en todo caso revisarse un mecanismo alternativo al sistema de concursos de proyectos y guiones; o alternar los concursos expedientes, dossiers o brochures con procesos más objetivos, como los work in progress.
Corresponde denunciar también el empobrecimiento de nuestra cinefilia por falta de opciones educativas, por un manejo oligopólico del mercado de la distribución y la exhibición. Lo que nos lleva a decir que no vamos a clasificar a ningún “mundial del cine” ni vamos a alcanzar los estándares de calidad del “nuevo cine argentino” o los de “Mantarraya Producciones” en México.
Para Jean-Luc Godard, una forma de hacer cine es haciendo crítica. Se cree erróneamente que el lanzamiento de tomatazos encierra la esencia misma del oficio. Esto porque hay tantos opinantes de cine en el Perú como películas malas hay; y ese crecimiento exponencial de opinantes en relación a la oferta, envilece la actividad.
Mañana te cuento, Mañana te cuento II, Paloma de papel, Vidas paralelas, Un día sin sexo, Un marciano llamado deseo, El forastero, Muerto de amor, Cuando el cielo es azul, El acuarelista, son cintas que merecerían todos los tomatazos del mundo pero sobre todo merecerían una argumentación que las coloque en el lugar justo.
Y ese encasillamiento debe justificarse, no tanto en juicios de valor como en razones que permitan entender que las carencias técnicas, artísticas y presupuestarias de las malas películas peruanas se deben también a la necesidad escapista de sus directores, a su dependencia respecto de un starsystem diletante, casi casi de pacotilla. Por esas razones el cine peruano debe seguir siendo –al menos por un tiempo- una crisis sostenida.
Por Óscar Contreras
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