Hace 37 años se proyectó mundialmente Busco mi destino (Easy Rider, 1969) una película que lleva la firma del actor Dennis Hopper y que es fruto del sentimiento rebelde y contracultural de un puñado de productores hippies, con Bert Schneider a la cabeza. Éste y también Warren Beatty, Bob Evans o John Calley dispararon el tiro de gracia sobre la políitica de estudios del Hollywood de mediados de los sesenta. Porque el cine norteamericano no siempre fue John Ford o Nicholas Ray, sino también Norman Taurog, las comedias con Rock Hudson y Doris Day y el rush más industrioso de Robert Wise.
En ese decurso, la generación que habia inventado el cine (frisando los 80 o 90 años) seguía gerenciando los principales estudios con sus ideas periclitadas y difícilmente conectaba con el sentimiento de los auditorios jóvenes, diversos, masivos, inquietos por una nueva configuración política y social en los Estados Unidos, abrumados por la derrota en Vietnam e inspirados por los Beatles, el LSD y Jean-Luc Godard. Los nuevos productores de los sesenta eran universitarios del llamado baby boom o generación de la segunda posguerra, gente de izquierdas, inconformes, "hijos de papá", casanovas o nerds visionarios; en su mayoría sujetos de perfil bajo (cuando no sediciosos en potencia) que terminaron por hacerse con el poder y que se liberaron al influjo de las drogas, el rock n roll y el sexo.
Primero con Easy Rider, una película de motociclistas demasiado inteligente y rendidora en taquilla y luego con éxitos como El padrino, Tiburón o La guerra de las galaxias, por citar tres ejemplos. Los "jovenes turcos" o mejor dicho "los diletantes hijos de Mao" redifineron el negocio del cine creando las condiciones necesarias para el desarrollo de la obra personal a partir de nuevos criterios de distribución y exhibición, aupando blockbusters a la vez que apadrinando las carreras de directores personalisimos como Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Warren Beatty, Mike Nichols, Woody Allen, Dennis Hopper, Bob Fosse, Robert Benton, Arthur Penn, John Cassavetes, Alan Pakula, Paul Mazursky, Bob Rafelson, Hal Ashby, William Friedkin, Robert Altman, Sidney Pollack, John Boorman, Richard Lester, Roman Polanski, Milos Forman, Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, John Millius, Michael Cimino, Paul Schrader, Robert Towne, Brian De Palma y Terrence Mallick.
Hoy, en 2006, cuando el cine norteamericano atraviesa una de sus peores crisis creativas y económicas, la generación del setenta aparece jubilada ¿Cómo es que los extraordinarios cineastas del setenta se van alejando de la realización y otros pierden los reflejos? O mejor dicho ¿Por qué no se produjo un recambio generacional? ¿Por qué no sucede lo de inicios del setenta, cuando Sam Peckinpah, Sidney Lumet, Stanley Kubrick, Don Siegel y John Huston sintieron la libertad, se acoplaron a los nuevos e hicieron sus mejores trabajos? ¿Por qué la ola cinematográfica del siglo XXI es tan baja? y lo mas grave de todo ¿Por qué no se buscan otras orillas, otros destinos? Esta crónica pretende pasar revista por la actualidad de esos directores extintos; rendirles homenaje y, claro, responder a las preguntas.
I'VE HEARD THAT SONG BEFORE
Los artistas desaparecen de escena cuando ya no tienen más que decir. Se presume que, iluminados por algun dios, enfrentan el fantasma de la muerte en un momento y en un lugar inesperados, irrepetibles y, entonces, caen en la cuenta de que su tiempo ha terminado. Sin perjuicio para nadie.
Como en el caso de los músicos de rock, las facultades para ejecutar los instrumentos (to play es la polisémica expresión que utilizan los británicos) se van perdiendo con los años. Es muy distinto escuchar a Eric Clapton con Cream, cuando para 1968 coqueteaba con la heroína y se sentía (y era realmente) dios -en el Round House de Londres o en algun lugar en San Francisco- que escuchar al Clapton de 2006 que prefiere los estudios de grabación a los conciertos, apuntando con mayor dificultad a los trastes y a las cuerdas -aunque sigue sonando genial-, llevando gafas y distinguiendo como es que se multiplican jóvenes "slow hands" como él, fruto de la teorización pedagógica de su particular estilo de tocar guitarra. Con esto no quiero amortajar a los viejos rockeros y para muestra un botón: Paul McCartney lanzó en 2005, a los 63 años, su mejor disco desde que se separó de The Beatles, Chaos and creation in the backyard; y los Pink Floyd tocaron mejor que nunca con Roger Waters en Live 8, sin importar que el mejor guitarrista vivo de rock n roll, David Gilmour, sea hoy un venerable hombre de sesenta años y no mas el ex modelo que alborotó París en 1967.
Se puede decir que algo parecido ocurre en el cine, específicamente con la generación americana del setenta. Algunos disimulan la imprecisión, otros se jubilan de manera honorable y no tan honorable y existe un grupo pequeño que continúa en la brega, diseñando estrategias de reinvención, a partir de la mudanza, la realización de proyectos pequeños (música de camara tremendamente personal), comebacks terapéuticos o siendo Steven Spielberg.
Woody Allen es una demostración palmaria de cómo un cineasta extraviado artísticamente, se ve en la obligación a dejar el hogar (Manhattan) para encontrar nuevos y mejores estados de ánimo en otros lugares. De cómo la neurosis (otrora un importante resorte creativo dentro su obra) ha devenido en una coartada, en un recurso desgastado, demasiado expuesto, que no permite vislumbrar momentos de inspiración sino solo mediocridad en sus últimas películas, Pícaros ladrones (2000), El ciego (2001), La maldición del escorpión de jade (2002), Muero por tí (2003) y Melinda & Melinda (2004). Allen es el director norteamericano vivo con mayor continuidad en el oficio (una película por año) desde Robó, huyó y lo pescaron (1969) alternando proyectos pequeños con otros más ambiciosos; consolidándose como un autor respetable, con un mundo particular y a la vez dependiente de Bergman y Fellini. Sus mejores cintas La última noche de Boris Grushenko (1974), Dos extraños amantes (1977), Interiores (1978), Manhattan (1979), Zelig (1983), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), La otra mujer (1988), Crímenes y pecados (1989), Maridos y esposas (1992), Misterioso asesinato en Manhattan (1993), Balas sobre Broadway (1994) y El gran amante (1999) no resisten comparación con sus últimos filmes en los que claramente se percibe a un cineasta ya no confundido o en crisis sino agotado, sin emoción ni capacidad de convocatoria, que se repite a cada momento y mal. Como si el septuagenario Woody hubiera adquirido un aburguesado status de cordura y estabilidad afectiva y no tuviera nada más que decir. Se comenta que su último opus Match point (2005) es un drama bastante grave y de un orden muy alto que lo estaria trayendo de regreso. En realidad Woody no quiere regresar a Nueva York sino permanecer en Londres y Barcelona por los próximos cinco años; preparando nuevos filmes con libertad plena, sin presiones, tocando su clarinete mientras tanto.
WORKING CLASS HERO IS SOMETHING TO BE…
Francis Ford Coppola y Martin Scorsese son dos realizadores ítaloamericanos más o menos contemporáneos, exitosísimos, distintos, unidos por la continuidad en el oficio y por una amistad duradera. Entre los dos urdieron las películas más importantes de la década del setenta, a saber, El padrino (1972), El padrino II (1974), La conversación (1973), Apocalypsis ya! (1979) y tambien Calles peligrosas (1973), Alicia ya no vive aquí (1975), Taxi driver (1976), New York, New York (1977) y El último rock (1978).
A principios de los setenta el cine americano comenzaba a explayarse hacia dominios mucho más amplios e inventivos. La única regla era romperlo todo. Pero Francis y Marty amaban el cine clásico, los géneros, las programaciones de cine en TV, el oficio de cineasta, a los directores europeos y a la serie B. Y no querían romper con ello. Amaban a Godard y a Truffaut pero también a Walsh, Kazan, Minnelli y Hitchcock ante todo. De modo que estos dos consentidos de Pauline Kael -la influyente crítica norteamericana- iban por el mundo con una actitud semi consciente, gastadora, cinéfila, a mil por hora -dentro y fuera del plató-, cambiándole las agujas del reloj a Hollywood o echando un responso por el Codigo de Censura Hays, liquidado por Bonnie & Clyde y La pandilla salvaje. Scorsese y Coppola fueron -si, fueron- directores poderosos, megalómanos, apasionados, con un instinto para la aventura inversamente proporcional a su capacidad autodestructiva. Ambos remontaron la vorágine de las drogas duras, las enfermedades y el sexo libre y construyeron en el momento mas álgido de sus carreras una torre blanca de cocaína por la que sobrevolaban las imágenes mas nítidas y contundentes de la historia del cine, que los inspiraron sin duda alguna.
Tras la tormenta llamada Golpe al corazón (1981), despues del desconcierto generado por Apocalypsis ya! y el desplome de la productora American Zoetrope Inc., Francis tuvo que retraerse filmando durante los años ochenta pequeños proyectos -espléndidos en muchos casos- como La ley de la calle (1983) o Peggy Sue, su pasado la espera (1986). Nunca perdió los reflejos ni el sentido de la orientación en una frondosa selva de demandas judiciales, dispendios, embargos bancarios, traición y muerte; su gusto por el arte del cine -inquebrantable, insondable- lo guió por el camino correcto. Despues de un comeback esperanzador a principios de los noventa (El padrino III y Dracula de Bram Stoker) Coppola continuó con películas pequeñísimas, indignas de su prestigio como Jack (1996) y El poder de la justicia (1997), que eran rutinas geriátricas, artesanía pura. Desde entonces no dirige más. Hoy es un productor de filmes nuevos como los de su hija Sofía; es dueño de una vitivinícola vendedora y apenas guarda fuerzas para algún proyecto inesperado. Porque aquel filmmaker considerado una "vaca sagrada" en los setenta hoy se encuentra -en sentido metafórico- tanto o más tasajeado que el yak de la escena clímax de Apocalypsis ya!.
Para 2006 Francis quiere moverse un poco más: su guión de On the road -la novela de Jack Kerouac- ha sido cedido al director brasileño Walter Salles en un proyecto en el que lo tendrá como productor ejecutivo. A los 67 años, Francis Ford Coppola se encuentra en Rumania dirigiendo un nuevo filme, Youth without Youth, basado en un clásico de la literatura centroeuropea del siglo XX. Quizá embargado por el paso del tiempo, por los excesos de su juventud y por el maldito complejo de Orson Welles, es que Coppola ya no quiera filmar como antes; y las estructuras políticas y econámicas del cine norteamericano lo resisten. Por el momento.
La cuerda de Martin Scorsese se acabó más o menos con La edad de la inocencia (1993). No es que haya vivido de rentas desde entonces porque anduvo muy activo, pero todo sucedió tan rápido, sin resonancias, que con los años entendimos por qué comenzaba a repetirse con Casino (1995), a probarse con Kundun (1996); se confundía tanto con las órdenes de los abogados y de los players de Hollywood que quiso hacer el Taxi Driver de los 90 y le salió Vidas al limite (1999); se sintió explotado por Miramax cuando el rodaje de Pandillas de Nueva York (2002); claudicando finalmente con El aviador (2004) su filme mas suntuoso pero también el más desangelado. La faceta más completa de Scorsese en los últimos 10 años corresponde a su trabajo como documentalista.
Conviene recordar que ya en los setenta alcanzó a desplegar su talento y acervo en documentales personalísimos, nostálgicos, telúricos como Italianamerican (1974), El último rock (1978) y American boy (1978). Funcionando como un viajero que regresa a territorios genéricos conocidos -cuando no encuentra respaldo para sus proyectos de ficción- Marty descubre su vena cinéfila, su condición de animador cultural vinculado a la conservación y restauración de filmes antiguos y se muestra como un apasionado oyente de musica rock n' roll, a través de sus documentales. Ahí están Un viaje personal con Martin Scorsese por el cine americano (1995) codirigido con el crítico Michael Henry Wilson y Mi viaje a Italia (1999), recorridos eruditos, amplios, riquísimos a través del cine americano e italiano repectivamente, cinematografías que tanto influyeron en su carrera y compaginaron su vida. Finalmente Feel like going home (2003) es su viaje a las raíces del blues con todos los que tienen que estar a las orillas del Mississipi y en la lejana Mali, en Africa; y No direction home: Bob Dylan (2005) es el excelente documental de insuficientes 206 minutos con los que repasa la primera etapa en la carrera del principal músico americano del siglo XX, Bob Dylan, desde su aparición en la escena americana, su concierto electrificado de 1966 en Newcastle -que dividió al auditorio- hasta el accidente de carretera que le ocasionó la perdida de la memoria. Martin Scorsese a los 62 años está vivo, menos asmático, consolidado y trémulo, con ganas de filmar pequeñnos proyectos y sin tantas ganas de obtener un Oscar.
BORN TO RUN
Steven Spielberg es el realizador independiente mas importante del cine norteamericano. Con sus montañas de dinero hace lo que le viene en gana, cuando quiere y como quiere. Y siempre lo hace bien. Extraordinariamente bien. Spielberg -a contravía de sus colegas de los setenta- se mantiene en constante actividad, convirtiendo en oro todo lo que toca, rompiendo la taquilla, superándose asimismo, año tras año, con cintas maravillosas como Jurassic Park, Rescatando al soldado Ryan o La guerra de los mundos. Cabría preguntar ¿Por qué un director como Spielberg siempre ha tenido el respaldo de Hollywood? Quizá, porque desde que tenia 21 años no quería saber nada de arte ni de libros ni de música ni de política. Solo del Box Office. Porque desde los días de Tiburón (1975) y Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) se mostraba como un tipo sin segundas intenciones y sin espíritu rebelde. El crítico de cine Peter Biskind en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes - La generacion que cambio Hollywood (Anagrama, 2004) define su personalidad setentera, idéntica a la de un niño (prodigio) judío, que sabe jugar con sus juguetes; que los comparte con los demás hasta que estos se sienten contentos; entonces se los quita y se marcha a casa. Spielberg siempre fue un tipo demasiado sano, sin pretensiones desbordadas, pero también un manipulador de primera, lo que no es un demérito en esta hora individualista. Biskind cita al escritor Leonard Schrader, hermano de Paul Schrader -guionista de Taxi driver y La ultima tentacion de Cristo-:
"A principio de los anos setenta, cuando oia a Scorsese hablar horas y horas con mi hermano, con De Palma, con Spielberg, sobre la manera de jugar el juego del poder, la idea, nunca cuestionada era que el poder era un medio no un fin. Queriamos hacer grandes peliculas, queriamos ser artistas. Ibamos a descubrir los limites de nuestro talento. Ahora lo que queda es el poder por el poder, no un medio sino un fin en si mismo. Los directores de esa generacion empezaron creyendo, y se comportaban como si hacer cine fuera una religion. Pero perdieron la fe."
Es probable que Spielberg nunca haya tenido presente el dicho "una película para ellos (los ejecutivos) y la otra será para tí". Porque todo en su obra (inclúyase la desastrosa 1941) ha sido para ellos: la invención de un star system, la manipulación de "los jefazos" y la posibilidad de hacer el cine que le gusta a la gente, sin desmedro de la exhibición, sin perjuicio de la publicidad masiva por televisión, aumentando los costos y la disminución proporcional de los riesgos. Hoy a los 60 años, Spielberg está entero y acaba de estrenar Munich (2005) una extensa película política de casi tres horas de duración que relata la masacre de los atletas olímpicos israelíes en las Olimpiadas de 1972 y la venganza llevada a cabo por el Mossad israeli. Ignorando las puyas, el ex enfant terrible se siente orgulloso de ser judío, de haber sido alfabetizado por la serie B y ser el mejor director de segunda unidad de toda la historia del cine. Es el mismo Spielberg que recién mudado a Malibú en 1970 prefirió comprarse un Pontiac Trans Am color anaranjado con su primer cheque importante antes que un Mercedes Benz o un BMW. Hoy se traslada en su Learjet privado a cualquier parte del mundo.
YOU CAN'T ALWAYS GET WHAT YOU WANT
El neoyorkino Paul Mazursky, el primer cineasta judio del "nuevo cine americano", autor de Bob & Carol, Ted & Alice (1969), Barrio bohemio (1974) y la notabilísima Los amantes de Venecia (1975), devino con el tiempo en un realizador de indistinguible estilo, despojado de elegancia y sofisticación; hoy es poco menos que un payaso filmando aventuras de ciencia ficción como aquella en la que un pepino gigante e intergaláctico (?!) invade la Tierra. William "Billy" Friedkin, el más francófilo de los cineastas americanos del setenta, autor de dos filmes básicos y oscarizados como Contacto en Francia (1971) y El exorcista (1975), quien se ganara el respeto de Francois Truffaut y el amor de Jean Moreau, está liquidado desde hace 30 años: su remake de El salario del miedo (1978) es un caso de obscena incomprensión. Nadie lo quiere emplear. La depresión de Michael Cimino, que sobrevino a la bellísima y catastrófica La puerta del cielo (1980), explica su opción por las drogas y de alguna manera liberó su homosexualismo. Cimino fue el director norteamericano más consecuente y dotado para la elegía fílmica (El francotirador, El año del dragón, Sunchaser). Otro maldito director terminado por el maldito sistema.
Nadie hablará de Sidney Pollack cuando haya muerto, aunque desde la medianía de su obra sobresalga Un instante, una vida (1976), la más grande película romántica desde Algo para recordar (1955). Nadie habla del finado Alan Pakula, el director de la estupenda Klute (1971), Asesinos S.A. (1972) o Todos los hombres del presidente (1976). Como tampoco del buenazo de Hal Ashby (El ultimo deber, Shampoo, Regreso sin gloria, Desde el jardín) o Bob Fosse (Cabaret, Lenny, All that jazz), todos cirróticos, todos decadentes. Los grandísimos Warren Beatty (Reds, Dick Tracy y también Bonnie & Clyde y Shampoo por qué no) y Dennis Hopper (Busco mi destino, La última película), ex playboy el primero, ex junkie el segundo, están viejos, cansados y extinguidos, sin fuerzas para activar un proyecto pequeño. Robert Altman y Bob Rafelson casi no existen en la guía telefónica de Los Angeles. Porque no siempre se puede conseguir en la vida lo que uno quiere. Habría que preguntárselo a Peter Bogdanovich, el primer niño terrible del cine de los setenta; el prototipo del cinéfilo, lúcido crítico y realizador de grandes filmes como Last Picture Show (1971) -su obra maestra-, La chica terremoto (1972), Luna de papel (1973) o Saint Jack (1981). Bogdanovich lo tuvo todo: fama, riqueza, Oscares, prestigio, la rubia más esplendida de aquel entonces -Cybill Sheperd- y lo perdió todo también. Fácil viene, fácil se va. Se dice que hasta la vanidad hay que saberla administrar. Rodeado siempre de los viejos directores americanos que le dispensaron su amistad (Ford, Hawks, Wilder), Peter siempre quiso ser como Orson Welles, su gran amigo. Lo paradóojico es que ha terminado como él: desempleado, olvidado, pensionado, sólo. No siempre se puede conseguir en la vida lo que uno quiere.
La generación del setenta envejeció mal. Fue prisionera de su mesianismo, expuso sus armas con demasiada rapidéz y vehemencia. No dosificó sus energías, viviendo al día, quemándose entera. Antes que inaugurar una primavera artística, el "nuevo cine americano" fue el pretexto para el repliegue estratégico de los viejos estudios y sus ejecutivos, quienes tan pronto se dieron cuenta de que su ganancias podían crecer geométricamente a partir del talento febril de esos chicos iluminados, lanzaron el zarpazo destructivo, bestial y todo acabo en catastrofe, en azotainas y resaca. El contexto político y económico en los Estados Unidos de los 80´ y 90´ impidió una inserción funcional de esos talentosos directores. Hoy no existe posibilidad alguna de recambio. La década cero tiene sus realizadores consolidados (Tarantino, Eastwood, Cronenberg) y sus esperanzas (Gray, Gordon Green, Payne). No hay opción de tránsito para los viejos sino es portando el salvoconducto de la inspiración. De modo que Scorsese, Coppola, Allen, Spielberg, Lucas, Mallick y De Palma tendrán una nueva oportunidad, un segundo acto en la escena americana, solo a partir de su disciplina, del saber comedido, de la honestidad y de su apasionamiento total con el oficio. Es una corazonada, nada mas.
Por Óscar Contreras - julio de 2005
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